Language of document : ECLI:EU:C:2019:423

Wydanie tymczasowe

OPINIA RZECZNIKA GENERALNEGO

GERARDA HOGANA

przedstawiona w dniu 16 maja 2019 r.  (1)

Sprawa C‑484/18

Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse (Spedidam)

PG

GF

przeciwko

Institut national de l’audiovisuel

przy udziale:

Syndicat indépendant des artistes-interprètes (SIA-UNSA),

Syndicat français des artistes-interprètes (CGT)

[wniosek o wydanie orzeczenia w trybie prejudycjalnym złożony przez Cour de cassation (sąd kasacyjny, Francja)]

Odesłanie prejudycjalne – Prawa autorskie i prawa pokrewne – Dyrektywa 2001/29/WE – Artykuł 2 lit. b) oraz art. 3 ust. 2 – Wyłączne prawa artystów wykonawców – Przepisy krajowe przewidujące na korzyść francuskiego Narodowego Instytutu Audiowizualnego (INA) specjalny system umożliwiający wykorzystywanie archiwów audiowizualnych nieprzewidziany w art. 5 ust. 2 i 3 dyrektywy 2001/29 – Korzyści z praw do wykorzystywania archiwów audiowizualnych bez konieczności udowodnienia zezwolenia udzielonego przez artystę wykonawcę – Prawne domniemanie zgody artysty wykonawcy






I.      Wprowadzenie

1.        Czy państwo członkowskie może zawrzeć w swoich przepisach dotyczących praw autorskich domniemanie, że artysta wykonawca konkretnego utworu zezwoliłby organowi publicznemu, któremu powierzono zadanie utrwalenia nagrań audiowizualnych, na opublikowanie i – w razie konieczności – wykorzystanie utworu w drodze narzuconego przeniesienia praw artysty wykonawcy? Taką w gruncie rzeczy zasadniczą kwestię porusza wniosek o wydanie orzeczenia w trybie prejudycjalnym.

2.        Niniejszy wniosek o wydanie orzeczenia w trybie prejudycjalnym, złożony w dniu 20 lipca 2018 r. w sekretariacie Trybunału przez Cour de cassation (sąd kasacyjny, Francja), w sposób oczywisty dotyczy wykładni art. 2 lit. b), art. 3 ust. 2 lit. a) oraz art. 5 dyrektywy 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym(2).

3.        Wniosek złożono w ramach postępowania toczącego się między Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse (zwanym dalej „Spedidam”), PG i GF, synami i następcami prawnymi światowej sławy perkusisty jazzowego ZV, z jednej strony a Institut national de l’audiovisuel (francuskim Narodowym Instytutem Audiowizualnym – zwanym dalej „INA”) z drugiej strony w przedmiocie roszczenia odszkodowawczego w związku z zarzucanym naruszeniem przez INA praw artystów wykonawców przysługujących PG i GF.

4.        ZV zmarł w 1985 r. W 2009 r. jego synowie odkryli, że INA udostępniło pewne nagrania wideo oraz odrębny fonogram występów koncertowych ich ojca z okresu między 1959 r. a 1978 r. na swojej stronie internetowej. W wyniku tego odkrycia wszczęli postępowanie główne, domagając się jako posiadacze praw autorskich i praw pokrewnych odszkodowania za działanie, które w ich przekonaniu stanowiło niedozwolone udostępnienie przez INA tychże występów ich zmarłego ojca. Bezspornym jest, że synowie nigdy nie udzielili zgody na udostępnienie przez INA występów ich ojca w ten sposób. Jak się obecnie przekonamy, francuskie prawo przewiduje przekazanie praw pokrewnych na rzecz INA. Kluczowym pytaniem zawartym w tym odesłaniu prejudycjalnym jest, czy francuskie przepisy są zgodne z wymogami dyrektywy 2001/29.

5.        Przed rozważeniem tych kwestii prawnych należy jednak najpierw przedstawić właściwe przepisy.

II.    Ramy prawne

A.      Prawo Unii

6.        Motywy 15, 25, 26, 30 i 32 dyrektywy 2001/29 stanowią:

„(15) Konferencja Dyplomatyczna, która odbyła się w grudniu 1996 r. pod patronatem Światowej Organizacji Własności Intelektualnej (WIPO), doprowadziła do przyjęcia dwóch nowych traktatów, Traktatu WIPO o prawie autorskim i Traktatu WIPO o artystycznych wykonaniach i nagraniach, które dotyczą odpowiedniej ochrony autorów i ochrony artystów wykonawców oraz producentów fonogramów. Traktaty te istotnie uaktualniają międzynarodową ochronę praw autorskich oraz pokrewnych, również w odniesieniu do tego, co nazywane jest »agendą cyfrową«, i poprawiają środki walki z piractwem w skali ogólnoświatowej. [Unia Europejska] i większość państw członkowskich podpisały już traktaty i obecnie [w Unii] i państwach członkowskich trwa procedura ratyfikacyjna. Niniejsza dyrektywa również zmierza do wdrożenia niektórych z tych nowych zobowiązań międzynarodowych.

[…]

(25) Niepewność prawna dotycząca charakteru i poziomu ochrony czynności związanych z transmisją na żądanie, przy wykorzystaniu sieci, utworów chronionych prawem autorskim i przedmiotów objętych prawami pokrewnymi powinna być usunięta poprzez wprowadzenie zharmonizowanej ochrony na poziomie Wspólnoty. Należy jasno określić, że każdy podmiot praw autorskich uznany przez niniejszą dyrektywę ma wyłączne prawo do podawania do publicznej wiadomości utworów chronionych prawem autorskim lub każdego innego przedmiotu objętego ochroną, na drodze interaktywnej transmisji na żądanie. Takie interaktywne transmisje na żądanie charakteryzują się tym, że każdy może mieć do nich dostęp w wybranym przez siebie miejscu i czasie.

(26) W odniesieniu do udostępniania przez nadawców programów, w ramach usług na żądanie, swoich produkcji radiowych lub telewizyjnych zawierających jako integralną część tej produkcji muzykę z fonogramów znajdujących się w sprzedaży, należy wspierać zbiorowe ustalenia związane z licencjonowaniem w celu ułatwienia przejrzystości danych praw.

[…]

(30) Prawa określone w niniejszej dyrektywie mogą być przenoszone, powierzane lub być przedmiotem umowy licencyjnej, z zastrzeżeniem właściwych ustawodawstw krajowych w sprawie praw autorskich i pokrewnych.

[…]

(32) Niniejsza dyrektywa zawiera wyczerpujące wyliczenie wyjątków i ograniczeń dla prawa do zwielokrotniania i prawa do publicznego udostępniania utworu. Niektóre wyjątki lub ograniczenia odnoszą się jedynie do prawa do zwielokrotniania, jeżeli jest to właściwe. Lista w należyty sposób uwzględnia różnorodność tradycji prawnych państw członkowskich, a jednocześnie ma za zadanie zapewnić funkcjonowanie rynku wewnętrznego. Państwa członkowskie powinny w sposób spójny stosować te wyjątki i ograniczenia, co zostanie ustalone podczas oceniania wdrożenia przepisów w przyszłości”.

7.        Artykuł 2 dyrektywy 2001/29, zatytułowany „Prawo do zwielokrotniania utworu”, stanowi:

„Państwa członkowskie przewidują wyłączne prawo do zezwalania lub zabraniania bezpośredniego lub pośredniego, tymczasowego lub stałego zwielokrotniania utworu, przy wykorzystaniu wszelkich środków i w jakiejkolwiek formie, w całości lub częściowo:

a) dla autorów – w odniesieniu do ich utworów;

b) dla artystów wykonawców – w odniesieniu do utrwaleń ich przedstawień;

c) dla producentów fonogramów – w odniesieniu do ich fonogramów;

d) dla producentów pierwszych utrwaleń filmów – w odniesieniu do oryginału i kopii ich filmów;

[…]”.

8.        Artykuł 3 dyrektywy 2001/29, zatytułowany „Prawo do publicznego udostępniania utworów i prawo podawania do publicznej wiadomości innych przedmiotów objętych ochroną”, przewiduje:

„1. Państwa członkowskie powinny zapewnić autorom wyłączne prawo do zezwalania lub zabraniania na jakiekolwiek publiczne udostępnianie ich utworów, drogą przewodową lub bezprzewodową, włączając podawanie do publicznej wiadomości ich utworów w taki sposób, że osoby postronne mają do nich dostęp w wybranym przez siebie miejscu i czasie.

2. Państwa członkowskie powinny przewidzieć wyłączne prawo do zezwalania lub zabraniania na jakiekolwiek podawanie do publicznej wiadomości utworów, drogą przewodową lub bezprzewodową, w taki sposób, że osoby postronne mają do nich dostęp w wybranym przez siebie miejscu i czasie:

a) dla artystów wykonawców – w odniesieniu do utrwaleń ich przedstawień;

b) dla producentów fonogramów – w odniesieniu do ich fonogramów;

c) dla producentów pierwszych utrwaleń filmów – w odniesieniu do oryginału i kopii ich filmów;

[…]”.

9.        Artykuł 5 tej dyrektywy, zatytułowany „Wyjątki i ograniczenia”, w ust. 2 stanowi:

„Państwa członkowskie mogą przewidzieć wyjątki lub ograniczenia w odniesieniu do prawa do zwielokrotniania określonego w art. 2, w następujących przypadkach:

[…]

c) w odniesieniu do szczególnych czynności zwielokrotniania dokonywany[ch] przez ogólnodostępne biblioteki, instytucj[e] edukacyjne […] lub muzea, lub przez archiwa, które nie są skierowane na osiągnięcie bezpośredniej lub pośredniej korzyści gospodarczej lub handlowej;

[…]”.

10.      Artykuł 10 dyrektywy 2001/29, zatytułowany „Tymczasowe zastosowanie” [„Stosowanie w czasie”], stanowi:

„1. Przepisy niniejszej dyrektywy znajdują zastosowanie do wszystkich utworów i innych przedmiotów objętych ochroną określonych w niniejszej dyrektywie i które w dniu 22 grudnia 2002 r. są chronione przez ustawodawstwa państw członkowskich w dziedzinie praw autorskich i pokrewnych lub które spełniają kryteria ochrony w rozumieniu niniejszej dyrektywy lub przepisów określonych w art. 1 ust. 2.

2. Niniejszą dyrektywę stosuje się bez uszczerbku dla czynów dokonanych i praw uzyskanych przed dniem 22 grudnia 2002 r.”.

B.      Prawo francuskie

11.      Artykuł L.212-3 akapit pierwszy code de la propriété intellectuelle (kodeksu własności intelektualnej) stanowi:

„Utrwalenie wykonania, jego zwielokrotnienie i publiczne udostępnienie, jak również odrębne wykorzystanie dźwięku i obrazu wykonania, w sytuacji gdy utrwalony został zarówno dźwięk, jak i obraz, wymaga pisemnej zgody artysty wykonawcy”.

12.      Artykuł L.212-4 kodeksu własności intelektualnej stanowi:

„Podpisanie umowy na produkcję dzieła audiowizualnego zawartej między artystą wykonawcą a producentem stanowi zezwolenie na utrwalenie, zwielokrotnienie i publiczne udostępnienie wykonania artysty wykonawcy.

Umowa ta określa odrębne wynagrodzenie za każdy rodzaj wykorzystania utworu”.

13.      Artykuł 49 loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (ustawy nr 86-1067 z dnia 30 września 1986 r. w sprawie swobody komunikacji) (zmieniony art. 44 ustawy nr 2006/961 z dnia 1 sierpnia 2006 r.) (zwanej dalej „ustawą w sprawie swobody komunikacji”) stanowi:

„[INA], przedsiębiorstwo publiczne o charakterze przemysłowym i komercyjnym, odpowiada za zachowanie i promowanie krajowego dziedzictwa audiowizualnego.

[…]

II.      [INA] wykorzystuje fragmenty archiwów audiowizualnych nadawców publicznych zgodnie z warunkami określonymi w specyfikacjach. W związku z tym korzysta z praw do wykorzystania fragmentów po upływie jednego roku od ich pierwszej emisji.

[INA] jest właścicielem nośników i urządzeń technicznych oraz posiadaczem prawa do wykorzystywania archiwów audiowizualnych nadawców publicznych […], które przeniesiono na nie[…] przed opublikowaniem ustawy nr 2000-719 z dnia 1 sierpnia 2000 r. […]

[INA] korzysta z określonych w niniejszym ustępie praw do wykorzystywania z poszanowaniem praw autorskich lub praw pokrewnych prawom autorskim przysługujących podmiotom praw autorskich oraz ich następcom prawnym. Jednakże w drodze odstępstwa od przepisów art. L. 212-3 i L. 212-4 kodeksu własności intelektualnej warunki korzystania z wykonań artystów wykonawców z zapisów archiwalnych określonych w niniejszym artykule i wynagrodzenia następującego po tym korzystaniu uregulowane są przez umowy pomiędzy INA a samymi artystami wykonawcami lub organizacjami pracowniczymi reprezentującymi artystów wykonawców. Wspomniane umowy powinny w szczególności określać stawki wynagrodzenia oraz warunki wypłaty tego wynagrodzenia.

[…]”.

III. Okoliczności faktyczne postępowania głównego

14.      INA to komercyjny organ państwowy powołany na mocy ustawy w 1974 r. Odpowiada za zachowanie i promowanie krajowego dziedzictwa audiowizualnego. Prowadzi archiwa audiowizualne „nadawców publicznych” (publicznych stacji radiowych i telewizyjnych) oraz pomaga w ich wykorzystaniu.

15.      Jak zauważyłem wcześniej, PG i GF to dwaj synowie i następcy prawni ZV, światowej sławy perkusisty jazzowego. Twierdzą oni, że INA oferowało na swojej stronie internetowej bez ich zezwolenia 26 nagrań wideo oraz fonogram z występami ich zmarłego ojca. Wytoczyli oni powództwo na podstawie art. L. 212-3 kodeksu własności intelektualnej, zgodnie z którym do utrwalenia wykonania, jego zwielokrotnienia i publicznego udostępnienia wymagane jest pisemne zezwolenie artysty wykonawcy.

16.      INA w odpowiedzi na pozew podnosi, że art. 49 II ustawy w sprawie swobody komunikacji umożliwia mu korzystanie z archiwów w zamian za wypłacanie artystom wykonawcom wynagrodzenia ryczałtowego ustalonego na mocy umów zbiorowych zawartych z reprezentującymi ich związkami zawodowymi. PG i GF podnoszą z kolei, że wspomniane przepisy ustawowe, stanowiące odstępstwo od ochrony artystów wykonawców, stoją w sprzeczności z przepisami dyrektywy 2001/29.

17.      Wyrokiem z dnia 24 stycznia 2013 r. Tribunal de grande instance de Paris (sąd wielkiej instancji w Paryżu, Francja) nakazał INA zapłatę na rzecz PG i GF kwoty 15 000 EUR odszkodowania za straty poniesione w wyniku niedozwolonego wykorzystania przedmiotowych interpretacji. Wyrokiem z dnia 11 czerwca 2014 r. cour d’appel de Paris (sąd apelacyjny w Paryżu, Francja) podtrzymał zasadniczo wyrok sądu pierwszej instancji.

18.      W szczególności obydwa sądy uznały, że zastosowanie art. 49 II ustawy w sprawie swobody komunikacji było uzależnione od uprzedniego zezwolenia artysty wykonawcy, podczas gdy dowód uzyskania takiego zezwolenia nie został przedłożony przez INA.

19.      Niemniej jednak wyrokiem z dnia 14 października 2015 r. Cour de cassation (sąd kasacyjny, Francja) uchylił wyrok cour d’appel (sądu apelacyjnego). Orzekł on, że cour d’appel (sąd apelacyjny) popełnił błąd, twierdząc, że stosowanie systemu odstępstw wymaga dowodu, iż artysta wykonawca zezwolił na pierwsze wykorzystanie swojego wykonania, dodając w ten sposób do ustawy warunek, który nie został w niej zawarty. W następstwie tego wyroku cour d'appel de Versailles (sąd apelacyjny w Wersalu, Francja) na wniosek INA oddalił roszczenie odszkodowawcze, który wniesiono przeciwko INA.

20.      Cour de cassation (sąd kasacyjny) po rozpatrzeniu apelacji wniesionej przez następców prawnych od wyroku wyraził wątpliwości co do zgodności francuskiego ustawodawstwa z prawem Unii oraz wykładnią różnych przepisów dyrektywy 2001/29.

21.      Zdaniem Cour de cassation (sądu kasacyjnego) specjalny system, z którego korzysta INA, nie wchodzi w zakres żadnego z wyjątków i ograniczeń praw, o których mowa w art. 2 i 3 dyrektywy 2001/29, przewidzianych w art. 5 dyrektywy. Cour de cassation (sąd kasacyjny) jest również zdania, że rozwiązanie przyjęte przez Trybunał w sprawie Soulier i Doke(3) nie ma zastosowania w niniejszej sprawie. Tamta sprawa dotyczyła reprodukcji książek niedostępnych w obrocie. Chociaż prawdą jest, że sporne przepisy dotyczące książek niedostępnych w obrocie ze sprawy Soulier i Doke stanowiły odstępstwo od ochrony gwarantowanej autorom dyrektywą 2001/29, program wprowadzony na korzyść INA w interesie ogólnym ma służyć pogodzeniu praw artystów wykonawców z prawami producentów jako praw równoważnych w systemie tej dyrektywy.

IV.    Wniosek o wydanie orzeczenia w trybie prejudycjalnym i postępowanie przed Trybunałem

22.      W tych okolicznościach Cour de cassation (sąd kasacyjny) postanowił zawiesić postępowanie i zwrócić się do Trybunału z następującym pytaniem prejudycjalnym:

„Czy art. 2 lit. b), art. 3 ust. 2 lit. a) i art. 5 dyrektywy 2001/29 […] należy interpretować w ten sposób, że nie sprzeciwiają się one temu, by uregulowanie krajowe, takie jak art. 49 II [ustawy w sprawie swobody komunikacji], zmienione art. 44 ustawy nr 2006-961 z dnia 1 sierpnia 2006 r., wprowadzało na rzecz [INA], korzystającego z prawa do wykorzystywania archiwów audiowizualnych nadawców publicznych, system odstępstw polegający na tym, że warunki korzystania z utworów artystów wykonawców oraz wynagrodzenie następujące po tym wykorzystaniu są regulowane przez umowy zawierane między INA a samymi artystami wykonawcami lub organizacjami pracowniczymi reprezentującymi artystów wykonawców, które to umowy powinny w szczególności określać stawki wynagrodzenia oraz warunki wypłaty tego wynagrodzenia?”.

23.      Uwagi na piśmie zostały złożone przez Spedidam, INA, rząd francuski oraz Komisję Europejską. Ponadto przedstawili oni argumenty ustnie na rozprawie w dniu 21 marca 2019 r.

V.      Analiza

A.      Uwagi wstępne dotyczące czasowego zakresu stosowania dyrektywy 2001/29

24.      Po pierwsze należy zaznaczyć, że art. 10 ust. 1 dyrektywy 2001/29 przewiduje zastosowanie przepisów tej dyrektywy w odniesieniu do wszystkich utworów i innych przedmiotów objętych ochroną określonych w tej dyrektywie i które w dniu 22 grudnia 2002 r. były chronione przez ustawodawstwa państw członkowskich w dziedzinie praw autorskich i pokrewnych.

25.      W niniejszej sprawie nie kwestionuje się, że ostatnie sporne zdarzenie miało miejsce w dniu 15 grudnia 2009 r. i dotyczy wykonań chronionych już prawem krajowym w dniu 22 grudnia 2002 r. W tych okolicznościach dyrektywa 2001/29 ma zatem zastosowanie do tych czynów(4) bez uszczerbku, jak stanowi art. 10 ust. 2 dyrektywy 2001/29, dla wszelkich czynów dokonanych i praw uzyskanych przed 22 grudnia 2002 r.

B.      Rola i funkcjonowanie INA

26.      Jak już zauważyłem, INA odpowiada za zabezpieczenie, zachowanie i promowanie nagrań francuskiej telewizji publicznej i stacji radiowych od 1949 r. Spełnia zatem ważną funkcję leżącą w interesie publicznym, jaką jest zabezpieczenie i promowanie francuskiego dziedzictwa audiowizualnego.

27.      W tym względzie zgodnie z art. 49 ustawy w sprawie swobody komunikacji INA przysługuje prawo do wykorzystywania fragmentów archiwów audiowizualnych nadawców publicznych. Instytut wykonuje te prawa, uwzględniając osobiste i majątkowe prawa posiadaczy praw autorskich lub pokrewnych oraz ich następców prawnych.

28.      INA początkowo nie było w stanie korzystać z części archiwów, ponieważ stwierdziło, że dokumentacja produkcji przedmiotowych emisji dość często nie zawierała umów zatrudnienia, które zawarto z danymi artystami wykonawcami. W wielu przypadkach jakakolwiek zgoda na transmisję emisji, która mogła zostać wydana, została zgubiona albo nie można było w sposób łatwy jej zlokalizować albo po prostu była niedostępna z innych względów. W takiej sytuacji INA miało obowiązek uzyskać pisemne zezwolenie artystów wykonawców lub ich następców prawnych, których zidentyfikowanie i zlokalizowanie mogło być trudne lub wręcz niemożliwe.

29.      Sąd odsyłający zauważa, że w celu umożliwienia INA realizacji mandatu służby publicznej, w dniu 1 sierpnia 2006 r. dokonano zmiany art. 49 II ustawy w sprawie swobody komunikacji, aby uzależnić wykorzystywanie archiwalnych utworów artystów wykonawców od umów zawartych przez INA z artystami wykonawcami lub organizacjami reprezentującymi artystów wykonawców.

C.      Ważność mechanizmu takiego jak ustanowiony z korzyścią dla INA w świetle dyrektywy 2001/29

1.      Możliwość zastosowania art. 2 lit. b), art. 3 ust. 2 lit. a) i art. 5 dyrektywy 2001/29

30.      Bezsporne jest, że czyny zarzucane INA w niniejszym sprawie stanowią zwielokrotnianie i publiczne udostępnianie w rozumieniu odpowiednio art. 2 lit. b) i art. 3 ust. 2 lit. a) dyrektywy 2001/29 w zakresie, w jakim udostępniło ono na swojej stronie internetowej wideogramy i fonogramy zawierające wykonanie przedmiotowego artysty wykonawcy. Jak Trybunał orzekł wcześniej, „czynność publicznego udostępnienia przedmiotu objętego ochroną na stronie internetowej bez zgody podmiotów praw autorskich stanowi naruszenie praw autorskich i pokrewnych” chronionych dyrektywą 2001/29(5).

31.      Jak również zauważył sąd odsyłający, art. 49 II ustawy w sprawie swobody komunikacji nie wchodzi w zakres żadnego z wyjątków i ograniczeń przysługujących państwom członkowskim na mocy art. 5 dyrektywy 2001/29(6). Zgadzają się z tym wszystkie strony, które wniosły uwagi na piśmie.

2.      Wykładnia art. 2 lit. b) i art. 3 ust. 2 lit. a) dyrektywy 2001/29

32.      Artykuł 2 lit. b) i art. 3 ust. 2 lit. a) dyrektywy 2001/29 stanowią, odpowiednio, że państwa członkowskie przyznają artystom wykonawcom wyłączne prawo do zezwalania na bezpośrednie lub pośrednie zwielokrotnianie utrwalenia ich utworów przy wykorzystaniu wszelkich środków i w jakiejkolwiek formie lub do zakazywania takiego zwielokrotniania, a także wyłączne prawo do zezwalania na publiczne udostępnianie utrwalenia ich utworów lub do zakazywania takiego udostępniania.

33.      W sprawie Soulier i Doke Trybunał orzekł, że należy rozumieć, że podobna ochrona udzielona autorom w związku ze zwielokrotnianiem ich utworów oraz publicznych ich udostępnianiem „nie ogranicza się […] do posiadania praw zagwarantowanych przez art. 2 lit. a) i art. 3 ust. 1 dyrektywy 2001/29, ale rozciąga się także na wykonywanie tych praw”(7). Trybunał dodał, że „prawa gwarantowane autorom przez art. 2 lit. a) i art. 3 ust. 1 dyrektywy 2001/29 mają charakter prewencyjny, w tym znaczeniu, że wszelkie akty zwielokrotniania utworu lub jego publicznego udostępniania przez osobę trzecią wymagają uprzedniej zgody jego autora”(8). Niemniej jednak Trybunał wbrew wykładni proponowanej przez rzecznika generalnego(9) orzekł, że „art. 2 lit. a) i art. 3 ust. 1 dyrektywy 2001/29 nie precyzują sposobu, w jaki owa uprzednia zgoda autora musi zostać wyrażona, wobec czego przepisy te nie mogą być interpretowane jako narzucające, by taka zgoda została udzielona bezwzględnie w sposób wyraźny. Przeciwnie, należy uznać, że wspomniane przepisy dopuszczają także wyrażenie tej zgody w sposób dorozumiany”(10), z zastrzeżeniem spełnienia rygorystycznych warunków. W rzeczy samej zdaniem Trybunału krajowe przepisy miały zapewnić mechanizm gwarantujący faktyczne i indywidualne informowanie artystów wykonawców, a przysługiwanie praw do zwielokrotniania i publicznego udostępniania utworów i ich wykonywanie nie może być zależne od żadnych formalności(11).

34.      Jasne jest, że taka wykładnia art. 2 lit. a) oraz art. 3 ust. 1 dyrektywy 2001/29 powinna mieć zastosowanie co najmniej przez analogię do art. 2 lit. b) oraz art. 3 ust. 2 lit. a) tej samej dyrektywy względem artystów wykonawców.

35.      Po pierwsze, prawa chronione tymi różnymi przepisami sformułowano identycznie i bezwarunkowo. Po drugie, tak samo jak za wykładnią art. 2 lit. a) i art. 3 ust. 1 dyrektywy 2001/29 przemawia art. 5 ust. 2 konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych(12) – na mocy której przysługiwanie i wykorzystywanie praw do zwielokrotniania i publicznego udostępniania nie powinny podlegać żadnym formalnościom – za identyczną wykładnią art. 2 lit. b) oraz art. 3 ust. 2 lit. a) dyrektywy 2001/29 przemawia art. 20 traktatu WIPO o artystycznych wykonaniach i fonogramach (zwany dalej „WPPT”), przyjęty w Genewie w dniu 20 grudnia 1996 r., który zawiera podobny zakaz(13). Po trzecie, nie istnieje hierarchia między prawami autora a prawami artysty wykonawcy(14).

36.      Analogicznie do tej wykładni art. 2 i 3 dyrektywy 2001/29 należy zauważyć, że Trybunał orzekł też w sprawie Luksan, iż „prawo Unii należy interpretować w ten sposób, że państwom członkowskim pozostawiono uprawnienie do ustanowienia domniemania przeniesienia na rzecz producenta utworu filmowego praw do eksploatacji utworu filmowego, takich jak prawa będące przedmiotem sporu przed sądem krajowym (prawo nadawania satelitarnego, prawo do zwielokrotnienia i wszelkie inne prawa do publicznego rozpowszechniania poprzez udostępnienie), pod warunkiem że takie domniemanie nie ma charakteru niewzruszalnego, który wykluczałby możliwość, by główny reżyser takiego utworu umówił się w odmienny sposób”(15). W tym kontekście należy też podkreślić, jak uczynił to Trybunał w sprawie Soulier i Doke, że „warunki, w jakich można dopuścić dorozumianą zgodę, [muszą być] ściśle określone, tak aby nie pozbawić znaczenia samej zasady uprzedniej zgody autora”(16).

37.      Jeżeli odpowiedź w sprawie Luksan ogranicza się do producenta utworu kinematograficznego, jest tak jedynie ze względu na konkretne okoliczności faktyczne sprawy. Co więcej, jeżeli prawdą jest, że Trybunał opierał się głównie w swoim rozumowaniu w tym wyroku na art. 3 ust. 4 i 5 dyrektywy 2006/115/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektualnej, w której przewidziano domniemanie przeniesienia prawa najmu na producenta filmu(17), zakres dokonanej przez Trybunał wykładni tej zasady domniemania przeniesienia w określonych okolicznościach jest mimo wszystko szerszy. Możliwe musi być również jej zastosowanie do praw gwarantowanych dyrektywą 2001/29 niezależnie od rodzaju utworu. W rzeczy samej, jak zauważył w tamtej sprawie Trybunał, nakłady niezbędne do wytworzenia produktów, takich jak filmy czy wyroby multimedialne, są w obydwu przypadkach znaczne(18). Z tego względu, jak Trybunał orzekł ogólnie, „przy okazji uchwalenia dyrektywy 2001/29 – unijny ustawodawca […] nie miał zamiaru odrzucić stosowania koncepcji, takiej jak domniemanie przeniesienia praw, gdy chodzi o prawa do eksploatacji uregulowane w tej dyrektywie”(19).

38.      W świetle powyższych rozważań jestem więc zdania, że mechanizm domniemania zgody musi, co do zasady, być również możliwy do stosowania w odniesieniu do praw do wykorzystania utworu audiowizualnego, takich jak prawa do zwielokrotniania oraz wszelkie inne prawa do publicznego udostępniania poprzez podawanie do publicznej wiadomości, zgodnie z dyrektywą 2001/29(20).

39.      Ma to zastosowanie szczególnie w kontekście (stosunkowo) starych nagrań audiowizualnych, takich jak występujące w niniejszej sprawie, gdy w obecnym czasie trudne może być zidentyfikowanie odpowiedniego materiału dokumentalnego (przy założeniu, że pierwotnie istniał) zawierającego zgodę artysty wykonawcy na wykorzystanie utworu przez inną osobę. Znaczenie ma również to, że – tak jak w sprawie Soulier i Doke – sporne przepisy mają umożliwić realizację celu, który stanowi formę domniemanego udzielania licencji na korzystanie z praw autorskich „w interesie kulturalnym konsumentów i społeczeństwa w ogóle”(21).

40.      Jednocześnie Trybunał musi również wykazać się wnikliwością, by zapewnić, aby tego rodzaju domniemanie przewidziane przepisami nie było na tyle rozległe, aby skutecznie podważać wyłączny charakter prawa przysługującego właścicielom praw autorskich.

41.      Chociaż pojęcie „domniemania” zawarte w sprawie Luksan może, co do zasady, mieć także zastosowanie w niniejszej sprawie, między dwiema sprawami występują również ważne różnice. Jedną z istotnych cech sprawy Luksan jest to, że Trybunał orzekł, iż państwa członkowskie mogły swobodnie posiadać przepisy krajowe, które przewidywały domniemanie przeniesienia z reżysera filmu praw najmu filmu na rzecz producenta filmu, ponieważ stanowiło to realizację jednego z celów, do których odwoływano się w motywie 5 dyrektywy 2006/115, a mianowicie „pozwolenia producentowi na uzyskanie zwrotu nakładów, jakie poniósł na realizację utworu filmowego”(22).

42.      Ten tok rozumowania nie ma zastosowania w niniejszej sprawie, ponieważ między ZV a INA nie istniała żadna uprzednia relacja komercyjna ani też nic nie wskazuje, by INA jako osoba trzecia finansowało filmowanie przedmiotowych występów. Cała podstawa przewidzianego w przepisach domniemania w niniejszej sprawie sprowadza się zatem do pojęcia interesu publicznego, a więc faktu, że pożądane byłoby, aby dziedzictwo telewizyjne mogło być mimo wszystko wykorzystywane w okolicznościach, gdy uzyskanie faktycznej zgody artystów wykonawców (lub ich spadkobierców) może być nadmiernie trudne lub wręcz niemożliwe.

43.      Wszelkie tego rodzaju przepisy dotyczące praw autorskich, które opierają się na narzuconej lub domniemanej zgodzie, nie mogą szkodzić wyłącznemu prawu artysty wykonawcy, z zastrzeżeniem zakresu, w jakim jest to konieczne do realizacji ich celu ustawodawczego. Tylko w takich okolicznościach można stwierdzić, że przepisy krajowe są zgodne z zasadą proporcjonalności pod względem ochrony praw własności intelektualnej(23).

44.      Należy przy tym zauważyć, że art. 49 ustawy w sprawie swobody komunikacji zdaje się organizować i powodować przeniesienie praw artysty wykonawcy na podstawie dorozumianej zgody na rzecz INA. Uważam, że ze względów już omówionych stanowiłoby to w tych okolicznościach nieproporcjonalną ingerencję w wyłączne prawa artysty wykonawcy. Moim zdaniem w toku myślenia przyjętym przez Trybunał w sprawie Soulier i Doke(24) ujęte jest, przynajmniej w sposób dorozumiany, że przeniesienie tego rodzaju musi być proporcjonalne i nie może wpływać negatywnie na wyłączność danego prawa, z wyjątkiem sytuacji, w których jest to w sposób wyraźny konieczne dla tego celu.

45.      Sugeruję, że ta właśnie kwestia stanowi sedno trudności ze spornym prawem krajowym w postępowaniu głównym, ponieważ gdyby stworzono jedynie formę dorozumianych ustaleń w zakresie licencji praw autorskich na rzecz INA, byłoby to zgodne z wymogami dyrektywy 2001/29. Aktualne prawo idzie dużo dalej, ponieważ przewiduje nie tylko dorozumianą licencję na rzecz INA, ale również dorozumianą zgodę na przeniesienie praw tych artystów wykonawców. Zatem to właśnie nieproporcjonalny sposób działania prawa krajowego sprawia, że nie spełnia ono wymogów prawa Unii.

VI.    Wnioski

46.      W związku z powyższym proponuję, by Trybunał na pytanie skierowane przez Cour de cassation (sąd kasacyjny, Francja) udzielił następującej odpowiedzi:

Artykuł 2 lit. b), art. 3 ust. 2 lit. a) i art. 5 dyrektywy 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym należy interpretować w ten sposób, że wykluczają one uregulowanie krajowe, takie jak wynikające z art. 49 II loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (ustawy nr 86-1067 z dnia 30 września 1986 r. w sprawie swobody komunikacji), zmienionego art. 44 ustawy nr 2006-961 z dnia 1 sierpnia 2006 r., w zakresie, w jakim przewiduje ono przeniesienie na Institut national de l’audiovisuel (francuski Narodowy Instytut Audiowizualny) praw artystów wykonawców.


1      Język oryginału: angielski.


2      Dz.U. 2001, L 167, s. 10.


3      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r. (C‑301/15, EU:C:2016:878).


4      Zobacz podobnie opinia rzecznika generalnego Macieja Szpunara w sprawie Pelham i HaasPelham i HaasPelham i Haas (C‑476/17, EU:C:2018:1002, pkt 21–24).


5      Wyrok z dnia 27 marca 2014 r., UPC Telekabel Wien (C‑314/12, EU:C:2014:192, pkt 25).


6      Dla przypomnienia w motywie 32 dyrektywy 2001/29 wskazano, że wyliczenie wyjątków i ograniczeń dla prawa do zwielokrotniania i prawa do publicznego udostępniania utworu jest wyczerpujące. Wyczerpujący charakter tego przepisu potwierdził Trybunał (zobacz podobnie wyroki: z dnia 16 listopada 2016 r., Soulier i DokeSoulier i DokeSoulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 26); z dnia 7 sierpnia 2018 r., Renckhoff (C‑161/17, EU:C:2018:634, pkt 16).


7      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r., Soulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 31).


8      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r., Soulier i DokeSoulier i DokeSoulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 33).


9      Zobacz opinia rzecznika generalnego Watheleta w sprawie Soulier i DokeSoulier i DokeSoulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:536, pkt 38, 39).


10      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r., Soulier i DokeSoulier i DokeSoulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 35).


11      Zobacz podobnie wyrok z dnia 16 listopada 2016 r., Soulier i Doke (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 43, 50).


12      Akt paryski z dnia 24 lipca 1971 r., zmieniony w dniu 28 września 1979 r. (zwany dalej „konwencją berneńską”).


13      Traktat WPPT został zatwierdzony w imieniu Wspólnoty Europejskiej decyzją Rady 2000/278/WE z dnia 16 marca 2000 r. (Dz.U. 2000, L 89, s. 6). Zgodnie z art. 20 WTTP „prawa przewidziane w niniejszym Traktacie przysługują i są wykonywane bez konieczności spełnienia jakichkolwiek wymogów formalnych”. Bezcelowe jest przypominanie, iż „bezsporne jest, że, jak wynika z motywu 15 dyrektywy 2001/29, ma ona na celu wdrożenie na szczeblu [Unii] zobowiązań [unijnych] na mocy […] WPPT. W tych okolicznościach pojęcia zawarte w tej dyrektywie należy interpretować – na tyle, na ile jest to możliwe – w świetle definicji zawartych w [tym] Traktacie” (wyrok z dnia 15 marca 2012 r., SCF Consorzio Fonografici, C‑135/10, EU:C:2012:140, pkt 52). Podobny przepis (art. 17) istnieje w pekińskim traktacie o artystycznych wykonaniach audiowizualnych przyjętym przez Światową Organizację Własności Intelektualnej (WIPO) w Pekinie w dniu 24 czerwca 2012 r. Traktat został podpisany przez Unię Europejską, ale nie wszedł dotąd w życie.


14      Z zastrzeżeniem wyjątku w postaci praw osobistych. Zobacz podobnie F. Visscher i B. Michaud, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Bruxelles, Bruylant 2000, nr 304.


15      Wyrok z dnia 9 lutego 2012 r. (C‑277/10, EU:C:2012:65, pkt 87). Wyróżnienie własne.


16      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r. (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 37).


17      Dz.U. 2006, L 376, s. 28.


18      Zobacz podobnie wyrok z dnia 9 lutego 2012 r., Luksan (C‑277/10, EU:C:2012:65, pkt 83).


19      Wyrok z dnia 9 lutego 2012 r., Luksan (C‑277/10, EU:C:2012:65, pkt 85).


20      Zobacz podobnie wyrok z dnia 9 lutego 2012 r., Luksan (C‑277/10, EU:C:2012:65, pkt 86), gdzie Trybunał orzekł, że „domniemanie przeniesienia praw, takie jak domniemanie przewidziane na początku, gdy chodzi o prawo najmu i użyczenia, w art. 2 ust. 5 i 6 dyrektywy 92/100, a następnie co do istoty przeniesione do art. 3 ust. 4 i 5 dyrektywy 2006/115, powinno także znajdować zastosowanie w odniesieniu do praw do eksploatacji utworu filmowego, takich jak prawa będące przedmiotem sporu przed sądem krajowym (prawo nadawania satelitarnego, prawo do zwielokrotnienia i wszelkie inne prawa do publicznego rozpowszechniania poprzez udostępnienie)”.


21      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r. (C‑301/15, EU:C:2016:878, pkt 45).


22      Wyrok z dnia 9 lutego 2012 r. (C‑277/10, EU:C:2012:65, pkt 79).


23      Zobacz art. 17 i art. 52 ust. 1 Karty praw podstawowych Unii Europejskiej.


24      Wyrok z dnia 16 listopada 2016 r. (C‑301/15, EU:C:2016:878).